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De bruit et de fureur, de Jean-Claude Brisseau (1988) Crédits : Les Films du Losange, Carlotta Voir plus

Grand Format

Filmer les banlieues

Des visages du cinéma français

Villes et société
Banlieues cinéma Évolution grand format métamorphose modernité populaire portrait présent
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Par : Thierry Paquot

Spécialiste de l’architecture et de l’urbanisme, Thierry Paquot analyse les différentes représentations des banlieues dans le cinéma français, des débuts du cinématographe aux années 1990.

Malakoff-la-Tour, vue panoramique, 1908

En 1900, le cinématographe a déjà cinq ans : déjà, il s’intéresse à la banlieue. En effet, il ne faut pas oublier que le cinéma, dès sa naissance, filme des vues d’actualité in situ. Il reconstitue aussi des scènes dans les studios, qui eux-mêmes sont localisés en banlieue parisienne, à Montreuil, à Boulogne, à Joinville. Il y a donc une parenté entre le cinéma et la banlieue, ne serait-ce que par les lieux de production qui s’y trouvent.

Sortie des employés aux Studios Pathés (Joinville), 1929

Sortie des employés aux Studios Pathés à Joinville, 1929

De manière générale, les grands films qui montrent la banlieue parisienne avant 1950 sont réalisés par des Parisiens. Ce sont plus particulièrement deux images de la banlieue qui prédominent dans le cinéma de l’époque… comme dans le film de Marcel Carné, Nogent Eldorado du dimanche (1929). C’est une banlieue du repos, de la promenade, du flirt, du canotage et des loisirs.

La deuxième image est celle de la banlieue populaire, ouvrière, mécréante, perdue pour Dieu et qu’il faut reconquérir. Dès 1920, le Père Lhande, un jésuite, est le premier prêtre à avoir le droit de prêcher radiophoniquement. Parti enquête en banlieue parisienne, il a expliqué que celle-ci était une terre d’évangélisation, « encore plus dramatiquement absente de Dieu que la plupart des colonies de l’empire français ». Il fallait donc envoyer des missionnaires et construire des églises, d’où la création du « Chantier du Cardinal ».

 

Les travaux du Père Lhande, Le Christ en banlieue publié en trois volumes, ont donné un film, Notre-Dame de la Mouise tourné par le fils de Charles Péguy, Robert Péguy, en 1941. Il montre une banlieue crasseuse, déglinguée, peu attirante : une image qui va rester pendant très longtemps. Dans cette banlieue un peu triste, un peu grise, les gens vivent dans des logements exigus et inconfortables : l’alcoolisme et parfois, pire encore, le communisme sont monnaies courantes. Pour beaucoup, la situation est donc terrible !

Le tournant des années 1950

À partir des années 1950, l’image change et évolue très rapidement pour devenir quelque chose de typiquement français. Une « exception française », en quelque sorte. Aux Etats-Unis, au Japon, en Inde, il n’y a pas de « films de banlieue », tout simplement parce qu’il n’y a pas ce type de banlieues.

La suburb nord-américaine est un lieu de résidence ayant une population assez homogène sociologiquement. Dans quelques films comme American Beauty (Sam Mendes, 1999), il y a des images de la banlieue, mais les actions cinématographiques se passent dans la ville. Chicago, Miami, New York, Los Angeles sont les lieux des courses poursuites, des gangsters, tous ces personnages que la mythologie urbaine va inventer. La banlieue n’est pas nécessaire, la ville se suffit à elle-même.

 

Dans le cas français, il y a un cinéma qui désire saisir la banlieue, mais qui à un moment donné ne parlera plus d’elle…

Paris et le désert français - complet

Dans Aubervilliers (1946), Éli Lotar filme plusieurs plans de la Seine, à Paris, sur laquelle circulent des péniches. Ce prétexte permet au réalisateur de remonter les canaux et d’arriver jusqu’à Aubervilliers. Ces plans sont accompagnés de chansons sur la Seine et sur Aubervilliers.

Cette ville est la limite du métropolitain. Ce n’est que bien plus tard que le prolongement de certaines lignes de métro sera effectué, très peu du reste, qui dépassera la fortification Thiers. Puis avec l’invention du RER, les gens peuvent s’extraire de la capitale.

 

Une séquence du film se situe à deux pas de Paris et un autre monde est déjà visible, comme le chanteur le raconte dans sa mélopée. Aubervilliers à cette époque-là, ce sont effectivement des « ruines anciennes » comme Jacques Prévert le lui fait dire en jouant sur les mots. Ce ne sont pas des ruines de guerre, il y a juste un traitement inégal par rapport à l’urbanisme de la capitale, qui n’est pas totalement glorieux non plus, avec ses poches de misère, ses quartiers surpeuplés ou insalubres. Dans Paris, il y a des endroits qu’on ne veut pas trop voir, comme la zone ouvrière tout autour de la capitale.

Gentils enfants d’Aubervilliers
Vous plongez la tête la première
Dans les eaux grasses de la misère [...]
Mais votre jeunesse vous protège
Et vous êtes les privilégiés
Le triste monde d’Aubervilliers

Aubervilliers, paroles de Jacques Prévert, chanté par Germaine Montéro

Grand ensemble, construction Henri Salesse Arcueil Gentilly, 1958

Source : Geographica

Les films des années 1950 montrent les chantiers de construction, les échafaudages, les grues, etc. La banlieue de cette époque est celle de la « reconstruction » et des grands ensembles.

Truffaut, Godard... et Tati

Une histoire d’eau de François Truffaut et Jean-Luc Godard est construit sous la forme d’un montage parallèle entre la jeune fille qui veut se rendre à Paris malgré les inondations et des plans aériens de la région parisienne sous les eaux.

Une séquence de Mon oncle de Jacques Tati montre Gérard et son oncle en solex dans Saint-Maur. Ils s’arrêtent devant une boutique de bric à brac, le solex ayant mouillé par mégarde le commerçant sorti sur le trottoir car des enfants farfouillaient dans son bazar. Les enfants invitent alors Gérard à venir jouer avec eux dans le terrain vague. Ce film est devenu emblématique pour diverses raisons, notamment pour sa critique de l’architecture corbuséenne, avec la fameuse maison des époux Arpel, et le mode de vie distancié entre le père et le fils.

Penser la rue et l’urbanisme

Derrière cette histoire intéressante et assez poignante, il y a du bâti, du construit et des à-côtés, des interstices, comme ce terrain vague qui est dix mille fois mieux qu’un parc à thèmes ou qu’un jardin pour enfants.

 

Bien souvent les urbanistes ou les paysagistes devraient être dans l’intervention minimale de cette nature-là, celle qui permet justement aux enfants d’appréhender et de s’approprier totalement un territoire. Mais en général ils préfèrent baliser, mettre un mobilier ergonomique étudié pour les enfants, que ces derniers vont s’empresser de démonter.

Mon Oncle, Jacques Tati (1958)

Jane Jacobs, théoricienne américaine de la rue, explique à quel point celle dans laquelle les enfants peuvent jouer est plus formatrice qu’un petit îlot protégé dans un jardin public dans lequel ils seront isolés. Il faut engager une réflexion sur la liberté de mouvements, d’actions et de réactions qui est produite par une petite ville, à taille humaine, d’une manière un peu désuète. Dans ce film, cela est montré avec le balayeur, les commerçants, des figures familières. Aujourd’hui, on en est arrivé à une chose incroyable : on invente le commerce de proximité !

Rue des prairies - affiche

Les débuts du malaise social

Dans Rue des Prairies de Denys de La Patellière (1958), la banlieue est un chantier à la lisière de Paris dans lequel Jean Gabin travaille. Il se dirige vers l’arrêt du bus en compagnie de sa fille. Ils discutent tous les deux d’un homme qui a demandé la main de la jeune femme. Celle-ci prend le bus alors que son père repart à pied dans la direction opposée. Jean Gabin est contremaître de chantier. Sa fille, la comédienne Marie-José Nat, est amoureuse d’un homme d’un certain âge qui lui a promis le mariage. Quand Jean Gabin la laisse à l’arrêt du bus, il lui ment puisqu’il va à Paris voir dans cet immeuble somptueux du XVIe arrondissement son futur gendre pour le dissuader de continuer à poursuivre sa fille.

On retrouve Jean Gabin en 1963 dans Mélodie en sous-sol (Henri Verneuil). Il arrive en taxi gare du Nord et prend un train de banlieue. Arrivé à Sarcelles où il semble perdu, Jean Gabin ne trouve pas sa maison. Le spectateur suit ses pérégrinations à la recherche du pavillon tout au long du générique. Sarcelles est une des villes les plus filmées de la banlieue parisienne, avec Saint-Denis, au niveau de ce que l’on appelle le grand ensemble. Dans ce film, on a affaire au gigantisme et aussi à une certaine image de la modernité. La banlieue n’est pas perçue comme une zone défavorisée, au contraire. Jean Gabin a cette réplique de Michel Audiard : « C’était la zone verte, c’est devenu New York ! »

 

Il y a cette idée assez valorisante, d’une certaine manière, d’une ville qui s’équipe, qui s’organise et finalement qui est moderne, neuve. Les ruines ne sont pas encore présentes. Cette banlieue est positivée en une sorte de prolongement de la grande ville.

Sarcelles, ville nouvelle. Vue du grand ensemble en 1960

Source : Le Grand ensemble : entre pérennité et démolition - ENSA Paris-Belleville

Dans Deux ou trois choses que je sais d’elle de Jean-Luc Godard, Marina Vlady parle face à la caméra. Elle raconte son histoire, la caméra commence à tourner sur elle-même pour saisir tout ce qu’il y a autour d’elle.

 

Après avoir fait un tour complet, elle se fixe de nouveau sur la comédienne qui n’a cessé de parler. Le titre de ce film n’évoque pas, comme on pourrait l’imaginer, une femme ou même la comédienne Marina Vlady, mais bien la région parisienne.

Dans le générique, il est fait mention de Paul Delouvrier comme responsable de cette transformation un peu radicale et brutale de la région parisienne. La censure gaulliste l’avait fait retirer, mais dans certaines versions on entend de nouveau son nom. Il a été présenté à l’époque comme le Haussmann de De Gaulle, celui qui a transformé la capitale, qui a délocalisé les Halles à Rungis, qui a lancé, avec d’autres, le périphérique, et qui surtout a choisi la localisation des cinq villes nouvelles de la région parisienne.

Crédits : By Rob C. Croes / Anefo (Nationaal Archief), via Wikimedia Commons

Paul Delouvrier (à gauche) aux côtés de Bernhard de Lippe-Biesterfeld, 1985

Crédits : By Rob C. Croes / Anefo (Nationaal Archief), via Wikimedia Commons

Il avait un pouvoir assez absolu et, avec son équipe, ils n’hésitaient pas à agir avec des coups de force. Dans ses propos et dans les récits de ses collaborateurs, il y a toujours l’idée de commando, d’actions chevaleresques. Là aussi, ce sont des missionnaires, mais pas pour aller porter la parole religieuse dans une banlieue déshéritée, mais pour apporter la modernité à ceux qui ne savent pas très bien à quoi elle ressemble.

 

Les enquêtes sur le désir des Français en matière d’habitat de cette époque corroborent le fait que le Français souhaite être logé en pavillon dans la banlieue.
Paul Delouvrier répond, en 1965 à la semaine sociale de Brest, qu’il a lu les sondages mais que les Français ne savent pas ce qui est bien. Mais lui, il sait : c’est le logement collectif en bande. Il est le partisan des grands ensembles qui seront arrêtés sous Giscard d’Estaing par le ministre Olivier Guichard en 1973.

Pour un habitat nouveau


La France défigurée, le 21 janvier 1973. Source : Ina

À cette époque, l’idéologie technocratique considère que la ville doit avoir la forme du grand ensemble, précisément ce qu’aujourd’hui on considère être une non-ville. Quand on dit grand ensemble, on parle de ces grands immeubles comme lorsque Jean Gabin se déplace, dans le générique de Mélodie en sous-sol, comme dans un labyrinthe. Il y est perdu, lui qui sort de prison. Il ne reconnaît pas ces lieux, il n’a plus ses repères. Le grand ensemble est un peu ce type d’habitat sans urbanisme, excepté un urbanisme de plans de masse et de chemins de grues, dans lequel il n’y a pas de dédales de petites rues.

Banlieues à feu et à sang

Au moment des événements de novembre 2005, à Clichy-sous-Bois et ailleurs, Paul Virilio avait été interrogé par la radio italienne qui lui demandait : « Expliquez-nous pourquoi les jeunes des banlieues sont descendus dans la rue ». Et Paul Virilio a eu cette réponse : « Ils ne sont pas descendus dans la rue, c’est justement le problème, il n’y a pas de rues dans les grands ensembles, c’est un état de grippe viaire ».

 

Ce jeu de mots est intéressant parce que le réseau viaire c’est ce qui fait l’urbanité, ce qui contribue à l’urbanité, ce qui contribue à des relations de voisinages, ce qui permet à chacun de se localiser, de se situer dans son chez soi. Et quand on est l’habitant de l’appartement 2817 du bloc B de la zone A, évidemment c’est difficile d’y trouver une politique.

 

Dans tous ces films, le grand ensemble est filmé comme un monde en train de s’édifier. Mais il y a aussi la question du transport, comme avec le métro présenté en ouverture de Mélodie en sous-sol. C’est un métro assez agréable, un lieu de sociabilité où les gens se retrouvent, discutent de leurs vacances, se montrent leurs photos, etc. Ils ne sont pas du tout dans la tension, dans l’excitation. Ils ne sont pas tous avec un walkman ou un téléphone portable. Ils sont encore tout simplement dans le rapport à autrui.

 

Car ces grands ensembles sont des lieux de bruit, de violence, de pollution sonore importante. Dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, Jean-Luc Godard en rajoute une couche dans le sens où l’on entend rarement les comédiens, on entend plutôt des bruits de fond. On a perçu ces klaxons, comme dit Queneau, et toute cette espèce d’agitation.

Un enfant pleure
une radio crie
une auto freine
une moto pète
un marteau frappe
une hie ronfle
un bus passe
et pourtant il y a encore de l’espace […]

Acoustique, Raymond Queneau

Dans une séquence de La ville bidon de Jacques Baratier (1975), qui se passe à Créteil, un homme parle de manière critique de la banlieue en construction, telle qu’elle est montrée à travers les images. Et dans Dernière sortie avant Roissy (1977) de Bernard Pol, qui se passe à Sarcelles, une scène montre une voiture s’avançant entre des immeubles avant d’être stoppée par une foule amassée. L’automobiliste sort et s’approche pour voir ce qu’il se passe. On est au milieu des immeubles.

Les questions de la précarité économique commencent à surgir. La figure de l’immigré est totalement absente dans ces films, nous sommes parmi une population exclusivement française qui habite la banlieue et qui travaille à Paris.

 

Une population qui doit s’en sortir et qui est toujours un peu dans la course, comme en témoigne un film de 1973, réalisé par Gérard Pirès, Elle court, elle court la banlieue. Certes, on a un appartement un peu moins cher qu’à Paris mais il faut courir. C’est un peu les trois-huit, « métro, boulot, dodo ». Voilà la banlieue, telle qu’elle est filmée à cette époque-là.

Elle court, elle court la banlieue, Gérard Pirès (1973)

De bruit et de fureur, réalisé par Jean-Claude Brisseau (1988)

Crédits : Les Films du Losange

À partir des années 1985, il y a un basculement dans lequel nous sommes toujours actuellement. C’est le troisième moment de la représentation des banlieues dans le cinéma français. Des personnages qui n’étaient pas présents auparavant sont montrés : le beur, la beurette, l’immigré, l’enfant de la première et de la deuxième génération, d’une manière plus générale le jeune. La dimension générationnelle est nouvelle dans le cinéma français avec le rapport à l’autorité, à la police et à la loi. D’un côté la débrouillardise qui va avec la galère et, de l’autre côté au contraire, le respect de l’ordre, de la police. D’où l’incompréhension, l’impossible communication entre la police et les jeunes, et des tensions excessivement violentes.

De bruit et de fureur, Jean-Claude Brisseau

Dans De bruit et de fureur de Jean-Claude Brisseau, un adolescent, encouragé par ses copains, viole une jeune femme. Ils sont dans une cité, au pied d’un immeuble. Un autre, attiré par les bruits, se jette sur le jeune violeur avant de se faire tabasser par le groupe. Le plus jeune viole la copine de son frère pour se venger de son aîné qui est intégré dans le circuit économique, et travaille à l’imprimerie du Monde. Il y a rencontré cette journaliste avec qui il sort. Il quitte Montreuil, la banlieue, pour aller dans le monde des nantis, de ceux qui ont un boulot. Son frère, qui est par ailleurs un cancre fini et un emmerdeur incroyable auprès des profs, est totalement en déshérence, totalement ailleurs. Il a cette réplique, alors qu’il vient de violer quelqu’un : « T’as vu ce qu’il a fait ? » (sous-entendu « il vient de me brutaliser un petit peu »). « C’est incroyable, il mérite une bonne leçon. »

Dans ces nouvelles représentations, l’inversion des codes est totale, on n’est plus du tout dans l’échelle des valeurs qui font la société, c’est-à-dire une société ouverte. Le jeune n’est plus du tout pris en charge, ni pris en main par l’école. Il est « abandonné » par sa famille.

 

De bruit et de fureur a profondément dérangé les critiques de cinéma, qui bien souvent habitent Paris et ne connaissent pas la banlieue, et qui découvraient une réalité, exagérée selon eux. Mais comme le réalisateur était un professeur de lycée de banlieue, on a commencé à prendre cela au sérieux, surtout que c’était corroboré par des études de sociologues et de géographes. Ces films introduisent une nouvelle dimension qui va de pair avec le contexte social. Désormais, les notions de banlieue et de violence sont associées.

Interview de Jean-Claude Brisseau


À propos de son film De bruit et de fureur, émission Bains de minuit, le 3 juin 1988. Source : Ina

La haine, Mathieu Kassovitz (1995)

La haine de Mathieu Kassovitz (1995) comme Raï de Thomas Gilou (1995) montrent les relations entre les personnages de banlieues et l’atmosphère de la capitale. Pour les jeunes de ces deux films, il faut passer comme une épreuve, il faut faire l’expérience de la grande ville. Une expérience parfois très risquée, pleine de tensions. La question des transports en commun est ainsi toujours présente.

 

Si le dernier métro est raté, les personnages se retrouvent en quelque sorte prisonniers de la grande ville. Dans La haine comme dans Raï, ce rapport entre la grande ville et la banlieue est très ambigu, il n’y a pas de continuité territoriale, on ne se situe pas dans la capitale, l’accès n’est pas le même qu’à l’époque de Rue des Prairies.

Dans L’esquive d’Abdellatif Kechiche, quelques adolescents trainent au bord d’une route, deux d’entre eux sont installés dans une voiture. Des policiers arrivent et leur demandent ce qu’ils font là. Le ton devient de plus en plus suspicieux devant les réponses évasives des jeunes gens. Commence alors la fouille dans une ambiance plutôt agressive de la part de la police qui a du mal à comprendre ce que les autres leur cachent.

 

Les jeux de l’amour et du hasard de Marivaux, évidemment c’est louche. Si une beurette a un livre, c’est forcément un trafic de l’esprit pour les policiers et cela mérite d’être sérieusement contesté. Cette scène est d’une banalité redoutable, mais rien n’est exagéré. Ceci amène à une meilleure compréhension de la psychologie de ces jeunes policiers pas du tout formés. La jeune policière devient d’une violence inouïe, elle frappe les jeunes sans aucune raison. On est totalement hors du droit, hors du ban précisément, mais cette violence est commise par la police elle-même et les témoignages abondent sur ce type de réaction.

Depuis le milieu des années 1980, les représentations des banlieues viennent quasiment toutes d’un cinéma de la transition, du passage, de l’entre-deux. Ce n’est plus la banlieue à proprement parler qui est filmée.

 

Dans La haine et dans L’esquive, certaines scènes sont tournées dans des villes de banlieue totalement différentes et le spectateur ne s’en rend pas compte. Il croit que cela se passe toujours à Chanteloup-les-Vignes pour La haine, à Saint-Denis ou aux Francs-moisins pour L’esquive. Mais parfois pour filmer une scène, une image ou un travelling, le cinéaste tourne à dix, vingt kilomètres de là, dans une autre banlieue. Le spectateur aura toujours une sorte d’image de la banlieue, des représentations, mais ce n’est plus la banlieue qui est importante. Ce cinéma ne filme pas la banlieue en tant que telle, il ne filme pas la ville non plus, il la transfigure, il la métamorphose.

Mathieu Kassovitz parle de La haine


Envoyé Spécial, le 21 décembre 1995. Source : Ina

La Haine, 10 Ans après, reportage à Chanteloup les vignes

Ces films abordent un autre problème que la banlieue : l’entre-deux-âges. Les personnages se situent entre deux territoires, entre Paris et quelque chose qui n’est pas très bien défini, et où l’on est adolescent. Car ce sont des films sur l’adolescence, cette difficulté à se positionner, à trouver son parcours et son identité.

 

Et de la même manière que la banlieue est indéfinissable au niveau du bâti, au niveau de la localisation, ces jeunes, dans leur histoire, sont un peu dans une sorte de banlieue de leur existence. Espérons que ce ne soit que momentané et qu’ils trouvent le lieu de leur capitale.

Thierry Paquot est philosophe de l'urbain et participe depuis plus de trente ans aux débats sur la ville, l’architecture et l’urbanisation. Auteur de plusieurs ouvrages sur ces sujets, il a notamment signé "La ville au cinéma" (co-dirigé avec Thierry Jousse, 2005). De 1994 à 2012, il fut aussi l'éditeur de la revue "Urbanisme".

Publié le 20 octobre 2016